»Por Gabriel Peveroni

Cuerpo, personaje, palabra

La sensación de que una cosa lleva a la otra. así. tiene en la cabeza el próximo espectáculo: una versión gay de cascanueces que dirigirá en undermovie. al mismo tiempo sigue sus estudios becado en manchester, se hace un tiempo para dar clase en caracas, prepara la maleta para bailar en alemania, y apuesta muy fuerte a que complot –la vital compañía que desarrolla junto a gabriel calderón, mariana percovich y sofía etcheverry- seguirá dando que hablar en montevideo. ir, volver, e ir. el mundo de martín puede verse, desde afuera, como el fluir de un viaje para el que parece predestinado. ¿cómo lo ve él? desde que un día hizo la maleta y se mandó a estudiar a una escuela de arte en amsterdam, le ha pasado de todo. deja entrever que su satisfacción mayor está en la guarida que armó en un apartamento de la calle benito blanco. en pleno pocitos. no ha dormido más de cuarenta días allí en los últimos seis meses, pero es su cable a tierra, su centro de operaciones, su lugar más íntimo. su protección.

_Es raro… la decoración de tu nuevo apartamento es en blanco y negro.

_Busqué un tipo de patrón a partir de un vaso que me traje de Alemania… con este dibujo, esta forma. Así se fue armando. A mí el blanco y negro me gusta mucho… De hecho, hace poco Gabriel (Calderón) estuvo viviendo acá por un tiempo y me dijo: “Te voy a traer una silla naranjaâ€�. Le dije: “Vos sos capaz de arruinar la casa de cualquiera… no la traigas porque la tiro por el balcónâ€�.

_No tiene nada que ver con la decoración que tenías en el otro, en Ciudad Vieja.

_Cuando me fui de Ciudad Vieja decidí borrar. Además, antes compartí con un amigo, y ahora estoy viviendo solo. Entonces, es otra historia… Este tipo de dibujos, como el del vaso, me gusta por la cosa como kitsch que tienen. Pero, a su vez, podés tomarlo como patrón y transformarlo en algo minimal. Es lo que yo quería, y todo trabajado en blanco y negro. En casa soy igual que en mi trabajo: cada cosa tiene su lugar, todo debe ser muy ordenado, prolijo, y no sé qué, el blanco y negro me da esa sensación.

_¿Te pasa de armar una casa, un espacio personal, y sentirlo con la misma energía de montar un espectáculo?

_Totalmente. El tema es que vos querés mantener una estética, pero a la vez tiene que ser funcional. Y hay cosas que se te pueden ocurrir y que después terminan no siéndolo.

_Decís que sos detallista, ordenado. ¿Cómo hacés entonces para trabajar con Gabriel? Porque él, al lado tuyo, es un torbellino, con esa actitud un tanto punk.

_Básicamente por eso. Porque él tiene todo ese lado que yo no tengo, y ahí es donde nos complementamos. Nunca tuvimos una discusión. Jamás. Y es porque pensamos la escena desde un punto de vista diferente. Estamos negociando todo el tiempo en cuanto a las decisiones. Pero tampoco es que seamos dos polos que se juntan. Los puntos de vista diferentes son, más que nada, por la formación de la que venimos.

_¿Cómo se dio esa química de trabajo? Siempre cuentan ustedes que los presentó Mariana Percovich.

_Tal cual. Ella nos había visto en Teatro Joven.

_En el año…

_Fue por el año 2002. Mariana era jurado y tenía que ver todo lo de teatro, y también los grupos de danza. Ella nos presentó, y nos dijo: “Tienen que trabajar juntosâ€�. Yo me fui a Holanda, a continuar estudiando, y en una de mis vueltas, cuando hicimos el primer festival Montevideo Sitiada, Gabriel se presenta a una de las becas que estábamos dando para el festival. Ahí tuvimos la oportunidad de empezar a ver formas de trabajo juntos. En el 2004 estreno el solo Antes que anochezca, y él estrena Mi muñequita. Fuimos a ver el trabajo del otro, y dijimos de trabajar juntos. Primero fue buscar “qué podemos hacerâ€�, hasta que el CCE hace el llamado para espectáculos de autores latinoamericanos y presentamos Morir… No, primero queríamos hacer Caricias, también de Sergi Belbel, porque Gabriel recién había llegado de una beca de trabajo con él, en España, y se enganchó con esa obra. Sergi fue quien nos planteó lo de Morir, que cuando la estrenó en Barcelona fue un fracaso absoluto. Nos dijo: “Miren, yo no pude con esto, se la doy a ustedes a ver si pueden hacer algoâ€�. Cuando la leímos, nos encantó, así que la llevamos al concurso.

_Ustedes comparten, además del hecho de ser de la misma generación, ese vértigo de que en 2002 estaban en Teatro Joven, y tres años después recibían el Florencio en el Solís, por la dirección de Morir. Es muy loco, ¿no?

_Mucho. Yo creo que es más loco para mí que para Gabriel.

_¿Por qué razón? ¿Te habías imaginado otro tipo de carrera, como bailarín, como coreógrafo?

_Claro. En ese momento, que es bárbaro, porque es bárbaro que te reconozcan el laburo, sentí que estaba recibiendo un premio que no me correspondía. Por otro lado, lo que provocó el Florencio, fue que afirmó una cosa ideológica en nosotros: la de seguir defendiendo las artes escénicas como tales y no separar aguas entre teatro y danza. Ver todo como una sola corriente. Y de eso se tratan los espectáculos que montamos, donde manejamos los diferentes lenguajes según lo que necesite la escena.

_Más adelante intercambiarían incluso los roles… En Los restos de Ana te acercás al lenguaje del actor, y Gabriel al del bailarín.

_Eso fue muy divertido. Primero porque no estábamos en Uruguay, sino en San Francisco, donde nadie nos conocía y teníamos diez horas por día de estudio para hacer lo que se nos antojara. Los restos de Ana fue un desafío, un experimento. No lo hicimos pensando en un espectáculo. Queríamos investigar qué nos pasaba a nosotros.

_¿Cómo llegaron a obtener la beca a San Francisco?

_En una beca que obtuve en el año 2005, en Suiza -que es una beca que lleva a seis coreógrafos del mundo por año-, hicieron una presentación de algo de lo que yo no tenía ni idea, que es una Red de Residencias Artísticas: hay para escritores, coreógrafos, directores de teatro. Mirando un libro donde aparecen todas las residencias del mundo, encuentro esa, que es en las afueras de San Francisco. Mandé la propuesta de trabajar con Gabriel, porque buscaban un trabajo interdisciplinario. Era ideal para nosotros.

_De esa residencia sale también Protect me.

_También, porque a la vez que nos invitan para ir a San Francisco, que fue en julio de 2006, me piden del Festival de Madrid para estrenar un solo. Entonces armé el trabajo con Gabriel, y de manera virtual con el videasta Miguel Grompone y con Dani Umpi. Viajé directo de San Francisco a Madrid, estrené, volví a San Francisco, terminé Los restos de Ana, y después bajamos a Montevideo para estrenar acá los dos espectáculos.

_En Protect me exponés al máximo cuerpo y personaje, mucho más que en Antes que anochezca, el trabajo anterior.

_El tema del amor lo puso el festival. Estuvo buenísimo que nos obligaran a eso, porque decidimos trabajar sobre el desamor, y sobre diferentes historias mías fuimos construyendo capas que no tienen una narrativa lineal. No hay comienzo, desarrollo y fin de la historia. Se van contando diferentes experiencias que al final, al sumarlas, te da un personaje, no una historia. El personaje de Protect me tiene contemporaneidad; por la soledad a la que se enfrenta, por el manoseo virtual a que está expuesto, como la mayor parte de la gente de hoy. Trabajamos sobre la necesidad constante de estar con alguien, del hecho de no disfrutar el estar solo, que es algo que observo muchísimo, y que también a mí me pasa. Hasta llegar, al final del espectáculo, a esa conclusión de que se puede estar solo.

_En la vida, y en tu caso también en el escenario…

_Y muy expuesto, por ejemplo cuando vendo mi cuerpo, cuando me subasto.

_¿Qué ves en los ojos del espectador en ese momento de la obra?

_La cercanía me seduce muchísimo. Me seduce que el público sienta que tiene poder sobre la pieza. Porque si a mí nadie me contesta, no puedo seguir adelante. Entonces es el público quien tiene el poder. Eso a mí me encanta, y lo tiene Protect me. Porque de las obras que hemos hecho es en la que más conexión tenemos con el público… Cuando se prende la luz de sala, a mí eso me encanta, porque veo muchas cabecitas que están diciendo “a mí, noâ€�… El público uruguayo es así; le encanta estar en la oscuridad, en el anonimato. De todas formas lo que más me interesa es que el público tenga que armar su puzzle, que tenga que buscar conexiones.

_Y yo tengo que vincularte con la escena teatral de acá, pensar contextos…¿Qué lugar sentís que ocupás? Porque siento que ustedes manejan una libertad creativa que tal vez no estaba en generaciones anteriores.

_Una vez, en una institución, alguien nos dijo una cosa que para mí es tal cual: la de que nosotros pertenecemos a una generación que no pide permiso. Incluso la generación en la cual podrías poner a quienes son nuestros maestros –Mariana Percovich, Roberto Suárez, María Dodera- es más de pedir permiso. No es que seamos irreverentes; se trata simplemente de un tema generacional. De la misma forma te digo –y esto quizás es, para mí, donde siento que tenemos un vacío- que es una generación que no tiene identidad.

_Una seña de identidad sería la de haber nacido en democracia…

_Sí, de ahí para adelante… Pero, sin embargo, no sé quién soy como artista uruguayo. A nivel de discurso no sé qué es lo que mi generación quiere decir. No lo tengo claro. ¿Hay un discurso común en los artistas uruguayos de entre 20 y 30 años? Siento, en cambio, que la generación anterior sí tiene algo más de unión, por haber vivido algo tan fuerte como la dictadura, y tener esa marca.

_Hay algo que comparten con la generación anterior, por lo menos con los sectores más experimentales. Hablando estrictamente de teatro y danza, por ejemplo, no son dueños de espacios.

_Exacto. Y lamentablemente. Porque nos encantaría tener un espacio, no sólo para nosotros sino para un grupo de gente que anda boyando y dando vueltas por ahí. A mí me enoja muchísimo cuando veo la recaudación de un teatro y el que termina pagando es el artista. Hay muchas cosas que deberían cambiar. Cuando voy a Alemania, donde estoy trabajando en una compañía, no puedo creer cómo las cosas pueden ser tan diferentes. Pero también es utópico pretender que eso funcione acá.

_¿En qué compañía estás actualmente?

_Formo parte del elenco de la compañía alemana Temper Temper Dance Company, que dirige Tony Vezich. Empecé a trabajar como parte del elenco, y a partir de este año tengo contrato como solista, lo cual me permite trabajar acá. Ir y venir. Tengo que hacer dos producciones por año con ellos. Y las elijo. Ya firmé contrato hasta el 2010, que es como debe ser, porque de esa forma puedo organizar mi vida y puedo también decidir cuándo voy a trabajar acá.

_Has logrado muchísimo en pocos años. ¿Tiene algo que ver, en ese signo generacional, el vacío y posterior empuje que generó la crisis del 2002?

_En mi camino personal, seguro que sí. Porque fue cuando empecé a viajar. Llegar a Holanda, cuando me fui becado a estudiar, es un antes y un después en mi vida. Fue información, información, información. No había un día en que no pasara algo que me partiera la cabeza. Y después volví con esa cabeza, de querer explotar, de tener todo acá adentro y hacer pac. Pero no sé con respecto al país… No sé, porque creo que ahí me perdí una parte. Yo me fui y me desconecté muchísimo, porque lo necesitaba. Necesitaba cortar. Me fui muy quemado, además.

_¿De qué barrio sos?

_Nací en la Aguada, pero a los meses de haber nacido mis viejos se mudaron para el Prado. Ahí crecí.

_¿Y cuándo te fuiste de la casa familiar?

_Cuando me fui a Holanda. Y después de haber estado viviendo fuera de casa, aunque tengo una muy buena relación, quería seguir viviendo solo. Así que me fui a vivir con una amiga, y nunca más volví.

_¿Esta es la primera vez que vivís solo?

_Sí. Era también una necesidad bastante urgente. Porque después de viajar tanto, de dar tantas vueltas, me gusta llegar a un lugar donde pueda tener mi espacio, mi guarida. Me gusta volver y saber que cierro la puerta y puedo quedarme ocho días acá, encerrado. Es mi lugar.

_¿Cómo lograste vivir de tu vocación, de ser bailarín? No es nada fácil lograr eso en Montevideo.

_Mi familia jugó un papel muy importante en la decisión de dedicarme por entero a bailar. Cuando vivía con mis viejos, bien de pendejo, trabajé en el Anglo dos años como profesor de inglés. Hasta que en un momento me saqué la beca para ir a Holanda y tuve que tomar la decisión de irme o quedarme. Mi futuro era dar clases en el Anglo y bailar en las noches. Mi proyección de vida era esa, algo que yo no quería. Entonces mi viejo me dijo algo que me ayudó: “Si vas a hacer lo que te gusta, no lo hagas a medias tintas. Te vamos a apoyar en lo que podamos, pero tenés que jugártela�.

_Allá estuviste dos años, en el 2003 y 2004.

_Iba y venía. El tema allá es que enganchás en una y después enganchás en otra… Y seguí enganchando hasta ahora, con lo de trabajar en Italia, en Alemania. Es todo una conexión. Una cosa lleva a la otra.

_¿Qué fue lo que más te cambió la experiencia de estudiar en la Facultad de Artes de Amsterdam?

_La teoría me partió el cerebro. Y me cambió la forma de encarar la danza. Para mí, ahora, los espectáculos nacen de libros. No nacen del movimiento, ni del cuerpo, nacen de una teoría, y solo cuando tengo clara la teoría, el concepto, es que la bajo al cuerpo. Eso es la base de la formación a la que pude acceder.

_¿Y cómo ves a la formación en Uruguay, las escuelas como Espacio de Desarrollo Armónico, Contradanza?

_La formación privada es como la única opción… A mí me da mucha pena que no haya una formación terciaria en danza contemporánea. Es ridículo que no haya una carrera de contemporánea dentro de la Escuela Nacional de Danza. Yo voy dos veces al año a dar clase a Caracas, al Instituto Universitario de Danza, y el plan de estudios es de tres años, con un tronco común, y después las especialidades son contemporánea, clásica o coreografía. La gente de contemporánea, en Uruguay, se ha tenido que formar sola.

_¿Cuáles son tus faros entonces?

_Mariana Percovich. Total. Pero ella viene del teatro.

_¿Y estrictamente en danza?

_En danza me gusta mucho el trabajo de un coreógrafo belga que se llama Wim Vandekeybus, que tiene una compañía que se llama Última Vez. Cuando vi algunos de sus trabajos intenté de todas formas llegar a él. En el año 2003 tuve una beca en Viena. De los cincuenta bailarines que eligen cada año, seleccionan dos para volver al año siguiente. Me eligieron para volver en el 2004, y cuando volví, un canal de televisión franco-alemán hizo un documental sobre tres jóvenes coreógrafos. Yo era uno de ellos.

Durante un mes nos seguían con la cámara con la idea de hacer una especie de Gran Hermano de la danza. Una de las cosas que dijo la productora fue “elegí un coreógrafo que te guste y vas a compartir dos días con esa persona�. Y dije: “Wim�. Así fue que lo conocí y pude trabajar con él. Me partió la cabeza: todo lo que yo sospechaba estaba ahí. Hay una obra de él en la que un bailarín rompe una botella y empieza a cortar a otro bailarín. Al ver ese tipo de cosas, hay gente que lo ve como efectista. Después me di cuenta, en el proceso, que todo lo que sucede en escena son ideas de los bailarines, salen de improvisaciones. Él es un muy buen editor. Y para mí eso es genial. Es lo que intento hacer cuando estoy montando una coreografía. En mis espectáculos trabajo con bailarines creadores, no con cuerpos a los que les ordeno lo que tienen que hacer. En el trabajo Atrás, que hicimos con el ballet del Sodre, se complicó un poco porque no estaban acostumbrados a trabajar de esa forma.

_Me imagino que no habrá sido fácil…

_¡Había que sacarse las zapatillas!… Pero fue buenísimo el proceso. Aprendí las reglas de una institución, antes que nada. Que hay un portero, un horario, un señor que pone play, un señor que corre el telón, una limpiadora que se te cruza en la mitad de un ensayo… En Complot, en cambio, es todo entre nosotros.

_Ya que nombrás a la compañía que formaste con Calderón… ¿De qué manera se integra Mariana Percovich?

_Ella está, desde este mes, en el equipo. No nos quedaba otra opción que juntarnos. Además, ella, cuando nos juntó a nosotros, siempre estuvo muy presente, como una madre. De hecho, le decimos mamá. Por todo eso es como muy natural que en algún momento Mariana se uniera a Complot.

_¿Cómo está integrado ahora Complot?

_Dejamos de ser misóginos… Nos interesó generar dos nuevos roles. Uno es el de Director Asociado, y ahí es donde entra Mariana. Y generamos otro rol, el de Director Emergente, para el que llamamos a Sofía Etcheverry. Deliberadamente decidimos que fueran dos mujeres, para darle otra visión al equipo.

_¿Cuáles son los próximos proyectos?

_Entre otros, una obra que estoy ensayando en el UnderMovie. Una versión gay del ballet Cascanueces, que sucede en una fiesta rave, con Paola Dalto pinchando en vivo. Va a ser un desbunde.

_Y va a dar que hablar, porque a diferencia de otros países, como España –por poner una referencia- donde la movida gay ha sido y es muy fuerte, acá no pasa lo mismo. Y artistas como Dani Umpi, un tanto más explícitos, son casi excepciones.

_También hay una cosa, y es que a nivel de la sociedad que Dani sea gay está bien, porque es artista y es mediático. Yo siento eso. Una vez veníamos de México, con Gabriel, y estábamos en el aeropuerto, esperando las maletas, cuando una niña le dice a su mamá: “Mirá, tiene una camiseta de nenaâ€�. Hablaba de mí, que tenía puesta una de color rosa. Y la mamá le dice: “Es artistaâ€�. Esa fue la respuesta que la nena aceptó. Es que los artistas podemos ser bohemios, putos, todo. Pero hasta ahí… porque después cierran con llave y nos dejan salir solo cuando quieren divertirse. Eso es lo jodido. No digo que haya que andar por la vida en plan militante. No es mi plan. Yo no escondo mi homosexualidad, pero a veces siento que alguna gente necesita que le pongan la pancarta adelante. Y de hecho con Cascanueces estoy intentando hacer eso. Porque está presente la referencia al ballet clásico…

_Es como hicieron con Lorca en Las nenas de Pepe.

_Exacto.

_En ese juego posmoderno de retomar cosas, mezclar, intervenirlas.

_Aunque ahora estamos cada vez más lejos de la versión original. Si Tchaikovski viniera a ver nuestra obra… de hecho le encantaría, sobre todo pensando en que él era un gay reprimido y el pas de deux del Cascanueces se lo escribió a un tipo. Una vez dijimos lo mismo de Las nenas…: que a Lorca le encantaría. Me interesa que el público sienta que es una apología a la droga y a la promiscuidad, y que haya una vuelta de tuerca al final donde haga la reflexión. Eso es lo que vamos a intentar con este espectáculo. Son siete hombres en escena, trabajando la sensualidad masculina. No es que vaya a haber explícitamente sexo gay, pero…

_Paradójicamente, en el mismo escenario, se presenta ahora el espectáculo De pie, de monólogos… que tiene un marcado tono homofóbico. ¿Lo viste?

_Me aburrió muchísimo… Y me sorprende la homofobia que hay en el carnaval uruguayo, porque en verdad no es nada más que un espectáculo de carnaval. Pero más me pegó el hecho de que la primera vez que entramos ahí, al UnderMovie, cuando Mariana estaba haciendo Playa desierta, ni siquiera estaba construida la sala. Haber visto todo el proceso de la obra, de cómo se diseñó todo, y la construcción de la sala, para que me den una cerveza y pop salado… fue como “mierda, qué hago con estoâ€�. Entiendo que hay que convivir con todo eso. De eso se trata la diversidad.

_Me quedé enganchado, cuando hablábamos de Protect me, con el tema de la soledad. ¿Cómo es tu historia con ella, hasta finalmente irte a vivir solo?

_Yo la odiaba. Temía muchísimo estar solo… Pero ahora adoro mi soledad. Estoy enamoradísimo de ella. Siempre tengo que advertir mi regla número uno: soy solo. Me encanta eso de la diferencia entre ser solo y estar solo. Y yo, soy solo. Que no significa que esté solo. Y me gusta saberme así.

_¿Y tu mundo anterior?

_Hace poco me encontré con una compañera del liceo. Ella tiene tres hijos, y me hablaba de otra que tiene dos… Están todos casados, con hijos, y tienen una vida muy convencional, siguiendo el esquemita de la casa, el auto, dos hijos… Capaz que me ves dentro de unos años y te digo “me casé, tengo dos hijosâ€�. Pero ahora me gusta y disfruto muchísimo de ser solo. Muchísimo.

_¿A qué liceo fuiste?

_Fui al 26. Compañero de clase de Natalia Oreiro. Imaginate… Yo era amigo de Pablo, su novio de ese momento. Antes de que ella se fuera. Hay gente con la que tuve mucha relación, y ahora, cuando los veo, me siento muy diferente. Ellos ya me veían como el raro de la clase. Porque además iba a la Escuela Nacional de Danza… y llevaba las zapatillas de ballet en la mochila. Pero nunca tuve ningún problema. De hecho me iban a ver a las muestras de fin de año de la Escuela. Toda la clase iba a verme. Y ahora hay un par que siguen todos los espectáculos, aunque manteniendo esa cosa de “está bien que él lo haga, yo noâ€�.

_Hablabas hoy también de los libros. Es como raro, porque lo inmediato es relacionar al hecho de bailar con el cuerpo, con un tipo que está tranquilo, en armonía.

_Que come bien, que no fuma.

_Exacto.

_Nada más lejano a la realidad: casi todos los bailarines fuman. La mayoría. Pero ese mito sí que existe. Totalmente.

_¿Y lo de los libros?

_Nosotros decimos, con Gabriel, que el bailarín sufre del mismo karma que los modelos, de esa cosa de no leer… La modelo pasa ropa y el bailarín se mueve. Como que no son inteligentes. Hay un chiste interno que tenemos, que cuando él me pregunta algo pesado, le digo: “no sé, soy bailarín, no me preguntesâ€�… Yo ahora estoy en un plan en que quiero teorizar sobre mi trabajo, sobre la danza. Creo que por ahí va a ir mi carrera. Me encantaría escribir sobre danza desde un punto de vista teórico. De hecho, ahora acabo de empezar una licenciatura en Artes Performáticas en la Universidad de Manchester para eso, para profundizar en la teoría. Otro viaje.